Учебная работа. Экономика Голливуда
Экономика Голливуда
МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ МЕЖДУНАРОДНЫХ ОТНОШЕНИЙ (университет) МИД РОССИИ
Кафедра мировой экономики
Курсовая работа
По курсу «мировая экономика»
на тему:
«Экономика Голливуда»
Студентки III курса Алексеевой Дарины
преподаватель: Рей Алексей Игоревич
Москва 2015
План
Введение
. немного об истории
·Эпоха блокбастеров
·Конгломераты
·Исчезновение кассовых сборов
2. основы кинобизнеса
·Независимое кино
·Гонорары для актеров
·Страховка
·способы получения прибыли
·Способы максимизации прибыли
·Государственное субсидирование Голливуда
. Зависимость сборов от факторов мировой киноиндустрии
Заключение
Введение
Термин Голливуд на протяжении второго века будоражит умы населения целой планеты. Успех американского кинопроизводства поистине феноменален. В чем же заключается секрет прибыльного фильма и какого главные факторы его создания?
В данной работе я подробно рассмотрю процесс кинопроизводства в США. Начну я с краткой исторической справки и характеристики смены парадигмы киноиндустрии Америки, связанной с появлением феномена так называемого «Нового Голливуда». затем я покажу на примерах различных кинолент и договоров основы кинобизнеса США, а именно: получение прибыли, ее максимизацию, заключение контрактов, договоры по страховке и т д. Также мною будет рассмотрен фактор государственной поддержки американского кинопроизводства.
Процесс создания киноленты требует огромных денежных вложений, а вложения невозможны без расчета на выгоду, в данном случае — окупаемости киноленты, которая выражается, в том числе, и в кассовых сборах. Но на сборы фильма может влиять множество факторов, которые не всегда очевидны. Данная проблема довольна актуальна сегодня, в связи с тем, что люди, играющие значительную роль в киноиндустрии, хотят точно понимать и знать, что нужно использовать при создании фильма с целью максимизации его мировых сборов. А также как получить прибыль в мире кинобизнеса, как не ошибиться в рассчетах успеха фильма? В связи с этим целью моей работы является выявление конкретных законов получения прибыли в кинобизнесе Голливуда.
1.Немного об истории
термин «Новый Голливуд» начал появляться в середине 1970-х, когда американское кино находилось на пороге эры блокбастера и мир застыл в ожидании таких шедевров, как «Челюсти» (1975) и первые «Звездные войны» (1977). Обновленный формат кинопроизводства был продиктован эпохой наиболее жестоких социальных и политических потрясений в США, охвативших целое поколение и произведших не меньший перелом, чем в эпоху Депрессии. Волнения среди молодого населения касательно войны во Вьетнаме, борьба за гражданские права, утверждение прав женщин, борьба за права чернокожих, — все это отражалось на работе нового поколения кинематографистов. «Новый Голливуд» родился с приходом в творчество нового молодого поколения режиссеров, которое начало делать коммерческое американское кино с порывом, напоминавшим французскую «новую волну». Среди них были Мартин Скорсезе, Брайан Де Пальма, Фрэнсис Коппола, Джон Миллиус, Пол Шредер, Джордж Лукас и др. Чертами нового кино были: отображение контркультуры, демонстрация масштабного насилия, жанровое смешение, отсутствие запретных тем.
В период Нового Голливуда кинокомпании начали втягиваться в Производство и дистрибуцию сети сопутствующих кинопродукту товаров, будь то книжные издания, телевизионные передачи, музыкальные диски, игрушки, игры, видео, футболки и прочее. В то время как классический Голливуд поднимал проблемы исконно американского общества, новый Голливуд, как мощный гигант в мировой индустрии зрелища, обращает внимание на проблемы всеобщие, многонационального характера, тем самым стирая черты американской национальной идентичности во имя получения наибольшей прибыли, что характерно для глобализирующегося мира в целом. Этот факт повлек за собой новую модель построения кинобизнеса.
С 1980-х Новый Голливуд — это рождение модели взаимодополнения производства и дистрибуции, что называется синергия (synergy) — когда невозможно определить границу между киноиндустрией и индустрией зрелища, не говоря уже об идейной или культурной составляющей фильма.
Отражение в киноискусстве также нашли ужас общества перед холодной войной и коммунистической угрозой. Начался массовый расцвет научно-фантастических фильмов, которые стали хитами в 50-годы. именно с этого момента тинейджеры позиционируются как масштабная зрительская сила. Их мнение постепенно становится доминирующим, и владельцы кинокомпаний и киносетей начинают всё больше и больше внимания уделять не качеству кино, а факту того, как привлечь молодое поколение, настроенное на получения удовольствия от зрелища и потребляющее в огромных количествах попкорн, с целью извлечения наибольшей прибыли.
Начинать говорить о Новом Голливуде нужно с Артура Пенна, так как именно он совершил революционный идейного характера в кинопроизводстве. Это был фильм «Бонни и Клайд»(1967). С фильмов Пенна американский кинематограф начинает активно эстетизировать насилие. Запечатлевая убийство как акт подчеркнутой жестокости (то, что называется «графическое насилие»), Пенн позволяет зрителю почувствовать дискомфорт от наблюдения изощренного насилия над молодыми героями, не заслужившими такой расправы. В последствии именно эта эстетизация насилия станет ключевым фактором рождения блокбастера и жанра экшн.
эпоха блокбастеров
Распространение блокбастеров пришлось на 70-е, 80-е годы. 70-е — активное строительство мультиплексов. Человек перестает ходить в кино специально, он делает это между походов по магазин и едой в ресторане. Вариативный репертуар мультиплекса должен был окупаться в первые две недели. К концу 80-х распространение видео кассет также открыло новую страницу кинобизнеса.
«С 60-х начинается процесс поглощения голливудских студий крупными мультинациональными корпорациями. «Юниверсл» стал частью «ЭмСиЭй» (1962), «Парамаунт» — «Гульф энд Вестерн Индастриз» (1966), «Юнайтед Артист» — «Трансамерика Корпорейшен» (1967), «Уорнер Бразерс» — «Кинней Нэшнл Сервис Корпорейшен» (1969), «МГМ» стало частью финансовой империи Кирка Киркорояна (1969). кроме того, в течение 70-х студии активно инвестировали в различные проекты, поставляя программы на телеканалы, разрабатывая кинооборудование (Уорнер/Панавижн), технику звукозаписи (Коламбия/Ариста), строя тематические парки (Диснейленд, Иниверсл студио тур), отели и казино (МГМ Гранд-отель и казино). Начали образовываться первые конгломераты, которые работали по синергетическому принципу, когда все отрасли компании обслуживали одну «франшизу» (например, «Звездные войны» и компания «Лукас-фильм») и потери в одной отрасли могли компенсироваться приобретениями в другой. Это позволило индустрии преодолеть спад, сопровождавшийся потерями в 600 миллионов долларов в период с 1969 по 1971 год. Бюджеты в этот период заметно выросли, равно как возросли и риски. Это было время стратегического и научного маркетинга, получившего импульс с «Крестного отца» (1972), которого студия Парамаунт смогла представить как событие, которое «нельзя пропустить», развернув невиданную компанию в прессе и, тем самым, синхронизировав Производство и маркетинг». (American Cinema of the 1970-s. Themes and Variations. Edited by Lester D. Friedman. New Jersey: Rutgers University Press, 2007).
На стыке столкновения различных кинопарадигм, «Челюсти», определенно, привели к созданию блокбастера нового вида, который можно охарактеризовать как мэйнстрим в кино в чистом его виде, и тем самым, направили развитие нового Голливуда по направлению, существующему и поддерживающему Голливуд и в наши дни. До «Челюстей» идея блокбастера не была исключительной. Ее нельзя было назвать основной, она все еще пыталась закрепиться в роли лидера. Успех данного проекта заключался не в бюджете фильма Спилберга (он был всего лишь 10 миллионов), он заключался в маркетинговой стратегии — в том, как режиссеру удалось окупить свой труд в многократном размере, что было абсолютным новшеством. С триумфа картин Спилберга, а затем и Лукаса, вектор мэйнстрим Голливуда, обратился в сторону блокбастеров, сделав их приоритетом Голливудского, а затем и мирового кинорынков. Так случилось рождение новой парадигмы Голливуда. Так «кино-аттракцион» взяло вверх над всеми проявлениями киноискусства.
В конце 80-х с эпохой становления блокбастера, как основного кинопродукта Голливуда, структура синергии складывается окончательно. Фильмы никогда уже не будут просто фильмами: их главные герои будут частью видеоигр или парков развлечений, их возьмут на вооружение производители детских товаров, они освоят пространство кабельных сетей и видео, окупят себя через продакт-плейсмент, то есть будут жить в самых разных сферах нашей жизни.
Конгломераты
«Кинобизнес рубежа веков характеризуется влиятельностью нескольких мультинациональных медиаконгломератов, которые уже не назовешь корпорациями, поскольку они содержат в себе структуры более сложные. Это сложение конгломератов происходило около тридцати лет и стало отличительной особенностью Нового Голливуда. В настоящее время лидирующее положение стали занимать только те, кто сумел выстроить горизонтальную и вертикальную интеграции: Парамаунт/Дримворкс и Виаком, Дисней (Уолт Дисней Пикчерз, Мирамакс, Тачстоун Рикчерз), и Тайм Уорнер и Тернер Бродкастинг, Sony (Коламбия, Тристар, МГМ/Юнайтед Артист). именно франшизы этих конгломератов в последние годы собирают наибольшее количество прибыли». (Contemporary US Cinema. NY: Persons Education Limited, 2003)
В конце 90-х, начале 2000-х показ фильма в кинотеатре стал делать выручку не более, чем в 26% общей прибыли. Это составляет самую важную часть проката для всего дальнейшего существования кинокартины: если фильму сопутствует успех, то франшизу на него станут покупать производители других товаров, так как блокбастер на первых строчках бокс-офиса в перспективе оказывается высоко в рейтинге, а значит, вырастает цена для трансляции на телеэкране, и имеет больший шанс собрать хорошую прибыл от продажи видео и DVD. В результате этого рекламная компания становится самой значительной и дорогостоящей частью производства фильма, стоимость которой с 80-х годов до начала XXI века выросла более чем в шесть раз.
В Голливуде наших дней огромную роль стали играть франшизы. К концу 90-х кинопродюсеры пришли к выводу, что франшиза — это наиболее успешный и адекватный путь существования Голливуда конгломератов. Из самых мощных лидеров проката, пожалуй, «Титаник» был единственный фильм не превратившийся в франшизу. Злые языки шутили, что невозможно потопить один и тот же корабль дважды. Франшиза делает из фильма бренд, а это, как правило, значительно поднимает продажи. «К примеру, популярность фильмов о Бэтмене не только подняла популярность книг-комиксов, но и поспособствовала рейтингу «Бэтмен: анимационные серии» (1992-1995). С 1995 года к раскручиванию бренда был подключен и веб-сайт, благодаря которому повысился спрос на сопутствующие товары франшизы». (Из статьи «Бег по кругу» Ортвина Фрейермута, 2004)
Что делает бренд? Голливудские суперзвезды, находящиеся на верхушках всех бесчисленных рейтингов плюс множество различных логотипов и торговых марок, позволяющих по максимуму раскрутить фильм. Создание этого всего стоит на трех китах — синергии, маркетинга и права на Собственность. «По сути, в период с 1980-х по 2000-е зрелища и способствует сложению законов «корпоративного авторства». В киноведении даже появилось уничижительное определение «игрушечный» блокбастер, указывающий на такие франшизы, как «Бэтмен», «Звездные войны», «Юрский парк» или «Трансформеры», которые славятся огромными продажами сопутствующих игрушек, компьютерных игр и товаров». (Contemporary US Cinema. NY: Parsons Education Limited, 2003)
Исчезновение кассовых сборов
количество человек, посещающих кинотеатры с каждым годом на протяжении вот уже 60 лет неумолимо сокращается. В 1948 г. 65 % населенияеженедельно посещали кино, в 2008 г. этот показатель не превысил 6 %.
«появление телевизора сыграло в этом процессе решающую роль. В 1948 г., во времена, когда «голубой экран» едва ли можно было найти в каждом доме, кинотеатры смогли реализовать 4,6 млрд билетов. В 1958 г. телевидение проникло в большинство американских домов, и кинотеатры продали только 2 млрд билетов.» (Armstrong, Richard. Billy Wilder. American Film Realist. McFarland & Company, Inc., Publishers, 2004)
Даже, обласканные критикой и наградами, фантастические блокбастеры Спилберга и Лукаса не смогли повлиять на спад популярности похода в кино. В 1988 г. был продан лишь 1 млрд билетов. Руководство киностудий пришло к выводу, что рассчитывать на регулярных посетителей больше не приходится, и был изобретен кардинальный способ привлечения населения в кинотеатры- создать киноаудиторию заново посредством платной рекламы.
Создание этой аудитории — удовольствие не из дешевых. «В 2007 г. затраты на рекламу одного фильма в целом составляли $35,9 млн. киностудии шли на них, надеясь, что зрители, пришедшие на премьеру, поделятся впечатлениями с друзьями, что привлечет народ в кинотеатры и магазины с видеопродукцией. Так, например, «Титаник» (Titanic) собрал лишь $28 млн в первую неделю показа. В следующие две недели, когда фильм уже был у всех на слуху, Доход составил $149 млн. В конце концов «Титаник» принес рекордную Прибыль от проката — $600 млн. До сих пор ни один фильм не добивался подобного триумфа, но именно на такое «событие» рассчитывают киностудии в надежде покрыть свои расходы.» (Armstrong, Richard. Billy Wilder. American Film Realist. McFarland & Company, Inc., Publishers, 2004)
Но в настоящее время рекомендации друзей уже не играют той решающей роли успеха фильма. И вот наступил момент, когда маркетологи выбирают свою главную аудиторию — мальчиков подростков. маркетинговые затраты киностудий составили $36 млн на привлечение этой аудитории. Подростков легко вытащить из дома, и они покупают попкорн и пьют газировку, что делает огромный доход киносетей, в неограниченных количествах. Но развитие качества DVD-плееров, телевизоров и цифровых видеомагнитофонов грозит вот-вот свести на нет то минимальное преимущество, которое все еще есть у кинотеатров. Руководству киностудий в любом случае надо будет принять тот факт, что невозможно остановить сокращение числа зрителей, которое длится уже более 60 лет.
экономический голливуд кинобизнес
2. основы кинобизнеса
В интервью голливудские звезды обожают рассказывать о совершенных для фильма трюках, подробностях личной жизни, своем вероисповедании и признаниях любви к напарникам по съемочной площадке. Исключительная цель этого всего — привлечение внимания к фильму, над которым актер работает по условиям контракта. Главное искусство в Голливуде — не искусство кино, а искусство ведения дел. Более всего расстановку дел в кинобизнесе США отражают контракты звезд Голливуда.
«Один из блестящих образцов ведения бизнеса актером в Голливуде считается договор губернатора Арнольда Шварценеггера об участии в съемках фильма «Терминатор-3: восстание машин» (Terminator 3: The Rise of the Machines). Над составлением этого блестящего контракта трудился известнейший юрист Голливуда Джекоб Блум с июня 2000 г. по декабрь 2001 г. В общем итоге был оформлен 21 черновой вариант. Текст контракта растянулся на 33 страницы, включая приложения. Гонорар Шварценеггера составил согласно договору $29,25 млн, которые он получит независимо от того, будет ли вообще сниматься кино. Такая сумма на тот момент была абсолютным рекордом. «По условиям договора, первые $3 млн выдаются актеру при подписании контракта, остальное — в течение 19 съемочных недель. Если съемки продлятся дольше, то за каждую дополнительную неделю Шварценеггер получает доплату в размере $1,6 млн. кроме того, в контракте перечислены требования по содержанию актера, которое вылилось в сумму $1,5 млн. среди них предоставление в личное пользование самолета, полностью оборудованный тренажерный зал, путешествующий в прицепе вслед за съемочной группой, размещение в номерах люкс с тремя спальнями, круглосуточная аренда лимузинов и услуги личной охраны». («Экономика Голливуда» Эдвард Эпштейн, «Альпина Паблишер» 2011).
Первой задачей продюсеров стала покупка франшизы на право снимать продолжение фильма о Терминаторе. И при финансовой поддержке немецкой компании Intermedia Films эта франшиза была куплена у обанкротившейся фирмы Carolco Pictures и первого продюсера фильма Гейл Херд за $14,5 млн. затраты на сценарий составили еще $5,2 млн. $160 млн потребовалось на финансирование съемок — наибольший бюджет фильма в те времена. Продюсеры связались с тремя крупными кинокомпаниями: Warner Bros, согласилась заплатить $51,6 млн за Право проката на территории Северной Америки, токийская кинокомпания Toho-Towa — $20 млн за показ фильма в Японии и Sony Pictures Entertainment — $77,4 млн за прокат во всех остальных странах (свести концы с концами удавалось за счет использования преимуществ налогового законодательства Германии). Но главным условием всех трех кинокомпаний было участие в съемках Шварценеггера.
По этой причине продюсеерам не осталось ничего, как выполнить требования актера, поскольку это был единственный вариант снять кино. Заключив сделку с кинокомпаниями, продюсеры кроме прав на франшизу получили $10 млн в качестве гонорара на каждого. Однако Шварценеггер, как истинный знаток дела, не согласился лишь на удовлетворение своих требований в $29,25 млн. Он поставил условия в получение 20 % выручки от любого коммерческого предприятия, в котором использовались бы права на фильм, включая кинопрокат, продажу видеокассет, DVD-дисков, предоставление лицензий телеканалам, разработчикам видеоигр, показ фильмов в самолетах и т. д., с того момента, как фильм достигнет уровня безубыточности.
В конце концов, «Терминатор-3» собрал $433 млн в мировом прокате, а Арнольд Шварценеггер показал мировому киносообществу, что такое «уровень безубыточности».
независимое кино
Голливудские студии в отличие от независимых кинокомпаний заключают соглашение с дистрибьютором еще до того, как снят фильм, и до получения разрешение на съемки, что является конкретным преимуществом. Поэтому показ в кинотеатрах считается делом решенным, что является решающим фактором для инвесторов. Но сколько бы независимая кинокомпания не потратила времени и сил на съемки, фестивали, она может так и не подыскать американского дистрибьютора. По этой причине получение прибыли от независимого кино — задача трудная для исполнения.
Гениальным решением этой проблемы является привлечение востребованной голливудской звезды на съемки независимой картины. Актеры, в свою очередь, требующие обычно не менее $30 млн за фильм, соглашаются учавствовать в независимых проектах почти за бесплатно. Они даже готовы получать минимальную зарплату, установленную Гильдией киноактеров США ($788 в день). Звезда может обойтись без личных тренажерных залов, своего шеф-повара и частных джетов. Они готовы летать регулярными рейсами, снимать обычный номер в отеле и получать среднюю оплату, на уровне с другими представителями съемочной группы. За место валового дохода звезды соглашаются на голую «чистую прибыль». К подобным звездным личностям относятся такие знаменитости, как Киану Ривз, Мел Гибсон, Джим Керри, Уилл Феррелл, Дрю Бэрримор, Аль Пачино, Анджелина Джоли, Пирс Броснан, Леонардо Ди Каприо, Шарлиз Терон, Тоби Магуайр, Деми Мур, Шон Пенн и Джулия Робертс. Тем самым финансирование независимых фильмов становится осуществимым.
Талантливые актеры большой величины понимают, что роли в голливудских фильмах- блокбастерах не дают им проявить свой актерский талант, получить престижную награду, завоевать популярность или завести хорошие знакомства. Большинство актеров считает, что сниматься в таком кино престижно и почти все хотят посотрудничать с такими гениями кинопроизводства как Вуди Аллен, Спайка Джонз или Джим Джармуш.
Гонорары для актеров
В покрытом тайной мире заключения контрактов в Голливуде, актеры могут получать гонорар двумя вариантами. Первый, когда актеры получают «фиксированное вознаграждение». Это чистая заработная плата за труд. Второй, когда актеры получают Право на «относительную компенсацию». Она напрямую связана с успехом картины в прокате и выплачивается уже после того, как кассовые сборы станут выше так называемого уровня безубыточности. Процент для актера берется либо выручки, либо с чистой прибыли, — но этот Доход может быть только после того, как уровень безубыточности будет достигнут, прописанного в контракте. Были случаи, когда уровень безубыточности равнялся одному доллару, что позволяет актеру получить относительную компенсацию тогда, когда выручка покроет затраты на рекламу и производство монтажных копий. Но, чаще всего, этот показатель устанавливается намного выше, и киноиндустрия покрывает почти все производственные издержки сразу. Уровень безубыточности может изменяться в размере с каждым новым фильмом и с каждым новым контрактом- он также варьируется для разных участников одной съемочной группы. Рассчитывается он по принципу Золотого правила Голливуда: у кого деньги, тот и прав. Актеры, заключившие наиболее выгодный для них договр, могут выторговать для себя самые низкие уровни безубыточности. То есть они первыми получат Прибыль от общего дохода от картины. Но дополнительная проблема заключается в том, что деньги, выплаченные в первую очередь, включаются в общие расходы и, следовательно, остальные участники кинопроизводства получают свою Прибыль еще позднее. В результате игроки не на самых успешных позициях, скажем, сценаристы, могут вообще не получить относительную компенсацию. «В фильме «Голливудский финал» (Hollywood Ending) Вуди Аллен шутит: режиссер, которому назначили «учетверенный уровень безубыточности», ждет, когда фильм окупится четыре раза, чтобы увидеть хотя бы пенни своей относительной компенсации». (American Cinema of the 1970-s. Themes and Variations. Edited by Lester D. Friedman. New Jersey: Rutgers University Press, 2007). Тем не менее некоторые «звездные» актеры могут поставить условия очень низкого уровня безубыточности, поэтому чаще всего продюсеры держат эту цифру в секрете.
«Уровень безубыточности будет достигнут, когда Скорректированный валовый Доход покроет сумму издержек, включающую все произведенные к этому моменту расходы на реализацию Картины (при условии, что каждая статья затрат будет учтена лишь один раз), все затраты на производство Картины (включая уже выданные гонорары и выплаты по гарантийному обязательству), уплаченные к этому моменту банковские проценты и прочие финансовые издержки на фильм, гонорар продюсеров в общей сумме $5000000 для Энди Вайны и Марио Кас- сара и накладные расходы компании Intermedia Film Equities Limited, равные 10 % от общей суммы затрат, на которые было получено гарантийное обязательство (проценты по займам, взятым для покрытия накладных расходов, не учитываются, сами проценты в накладные расходы не включаются)». (Экономика Голливуда. Эдвард Эпштейн. Альпина Паблишер, 2011)
чтобы рассчитать уровень безубыточности, нужна величина скорректированного валового дохода, включающая 100 % прибыли от продажи фильма производителям видеокассет и DVD-дисков (выручка от продажи за минусом расходов на реализацию фильма, при условии, что эти расходы не были включены в себестоимость ранее), но дистрибьюторы должны дать данные о прибыли от продажи фильма производителям видеокассет и DVD- дисков. Если дистрибьюторы не дают продюсеру информацию о прибыли, то она исчисляется согласно средним показателям, но составляет никак не менее 35 % скорректированного валового дохода. «Для любых других целей (кроме расчета уровня безубыточности), включая расчет доли выручки от фильма, полагающийся Шварценеггеру, величина скорректированного валового дохода включает 35 % выплат от производителей DVD-дисков и видеокассет, или, если в договоре на оказание услуг режиссера будет указан более высокий процент, то именно такая сумма и будет использоваться для расчета процента от дохода, получаемого Шварценеггером. бюджет фильма на основе сценария от 8 ноября 2001 г.» (American Cinema of the 1970-s. Themes and Variations. Edited by Lester D. Friedman. New Jersey: Rutgers University Press, 2007)
Страховка
Страховка для актера обязательный пункт. В случае ее отсутствия фильм просто не будет профинансирован. фильм, пока основные актеры не будут застрахованы. порой сумма, которую составляет страховка (случаи смерти, болезни актера, его отказ от роли и т д), покрывает всю сумму, затраченную на фильм. Например, если бы что-то случилось с Арнольдом Шварценеггером во время съемок «Терминатора-3», страховой компании пришлось бы раскошелиться на $150 млн (сам фильм был застрахован лишь на $2 млн).
дабы не тратить свои финансы понапрасну, страховщики с небывалой тщательностью выбирают, кого соглашаться страховать, а кого нет, поэтому досконально изучают биографии актеров и заставляют их проходить бесчисленные медицинские осмотры. Страховые компании могут просто напросто запретить исполнять актеру какой-либо трюк. Помимо прочего они нанимают специальных «наблюдателей», которые следят за действиями актера на съемках. Если актер все-таки настаивает на исполнение опасного трюка, то страховщики ставят либо заоблачную сумму страховки, либо вообще отказываются страховать актера.
В пример сложных отношений со страховщиками можно привести Николь Кидман в 2000 г. «Во время съемок фильма «Мулен Руж» (Moulin Rouge) в Австралии она повредила колено, и страховой компании пришлось выплатить страховку в размере $3 млн. Год спустя Николь Кидман отказалась от съемок в фильме «Комната страха» (Panic Room). чтобы ее заменить, кинокомпании пришлось нанять другую актрису (Джуди Фостер). дополнительные затраты составили $7 млн и легли опять же на страховщиков. В итоге, несмотря на огромную популярность актрисы как у зрителей, так и у кинокритиков, студия Miramax долго не могла получить страховку на ее участие в фильме «Холодная гора» (Cold Mountain), бюджет которого приближался к $100 млн. С точки зрения компании Fireman’s Fund, страховать Николь Кидман было очень рискованно. Как указал страховой агент в своем электронном письме, «хотя хирург, делавший операцию на колене, и врач, постоянно наблюдающий актрису, утверждают, что она совершенно здорова, посланный нами специалист осмотрел ее и отметил отек в области колена. Но есть и еще одно важное обстоятельство, которое уже никак не исправить: за последние годы произошло три страховых случая, связанных с поврежденным коленом актрисы».
Чтобы получить страховку у Fireman’s Fund, Николь Кидман перевела $1 млн собственных денег на условнодепозитный счет, обязуясь передать их страховщику, если не сможет выполнить график съемок. Кроме того, она согласилась, что во всех сценах, которые страховая компания сочтет потенциально опасными для ее колена, за нее будет работать дублер. Вдобавок сопродюсер фильма компания Lake-shore Entertainment прибавила еще $500000 к сумме на условно-депозитном счете. Но только когда компания International Film Guarantors поручилась, что «Кидман полностью осознает недопустимость каких-либо неприятностей», а также что «она отлично понимает свою ответственность и не позволит случиться ничему такому, что помешало бы проведению съемок», Николь Кидман получила страховку и роль в фильме «Холодная гора». Перейдя из группы риска в число актрис, страхуемых на обычных условиях, она вновь смогла сниматься в кино.» (Экономика Голливуда. Эдвард Эпштейн. Альпина Паблишер, 2011)
законы получения прибыли
Наиболее звездные актеры, режиссеры и продюсеры, такие как Анджелина Джоли, Стивен Спилберг, братья Вайнштейны получают процент валовой выручки от продажи фильма независимо принесет ли картина Прибыль или же убыток. Остальным участникам процесса создания кинофильма полагается процент от чистой прибыли помимо фиксированного вознаграждения. Но чаще всего обещания о чистой прибыли так и остаются обещаниями.
Учет расходов и доходов любого фильма главным образом рассчитывается для того, чтобы именно «главные игроки» остались довольны. киностудия сама по себе является таким «игроком». Процент с первой прибыли за дистрибуцию фильма достается ей, что может приближаться к 30 % плюс возмещение своих расходов она обычно также покрывает 15% от выручки. Обычно какой-либо процент от валового дохода получают долевые участники, которые финансируют фильм, для снижения рисков. Поимо всего актеры также рассчитывают на свой процент. После всего этого из общего дохода вычетаетсяполная сумма всех компенсаций, а также банковский процент (10 % годовых) плюс затраты на производство, в результате от общей прибыли остаются совсем гроши.
«Примерно так обстояли дела с доходами от фильма «Угнать за 60 секунд» (Gone in 60 Seconds), который был выпущен студией Disney’s в 2000 г. В годовом отчете кино- компании говорилось, что картина имела головокружительный успех. Продюсер фильма Джерри Брукхаймер — один из самых успешных в Голливуде, а главные роли исполнили такие звезды, как Николас Кейдж и Анджелина Джоли. фильм-автокатастрофа для подростков обошелся киностудии в $103,3 млн, и собрал $242 млн в кинопрокате. Так вот что случилось с полумиллиардными доходами фильма.
Из $242 млн, полученных от продажи билетов, кинотеатры удержали $139,8 млн, то есть почти 60 %. Хотя компания Buena Vista, распространяющая продукцию Disney’s, и является одним из самых влиятельных дистрибьюторов в Голливуде, она получила лишь $102,2 млн, или около 40 % всех мировых прокатных сборов. Из этой суммы были вычтены расходы на дистрибуцию в сумме $90,6 млн, куда вошли затраты на рекламу с целью привлечения подростков всего мира в кинотеатры — $67,4 млн, производство прокатных копий — $13 млн и оплата страховки, доставки, пошлинных сборов, комиссий банка и местных налогов — $10,2 млн. В итоге скорректированный валовый Доход стал равен $11,6 млн. Из этой суммы самые сильные игроки, включая компанию Buena Vista, которой полагалось 30 % в оплату за услуги дистрибуции, Николас Кейдж и Брукхаймер забрали себе еще $3,4 млн. Таким образом, после выхода премьеры в кинотеатрах фильм с бюджетом $103,3 млн принес $95 млн убытка.» (Экономика Голливуда. Эдвард Эпштейн. Альпина Паблишер, 2011)
Голливудские киностудии участникам кинопроцесса реальные доходы от кассовых сборов или реальную выручку от продажи видеопродукции. Как сказал один из главных управляющих компании Viacom, «всем известно, что ни один человек в Голливуде не получает реальный процент от выручки, даже если он имеет Право на первый доллар от доходов фильма».
«Данную ситуацию можно проследить на контракте Арнольда Шварценеггера к фильму «Терминатор-3», который до сих пор считается лучшим образцом ведения дел в Голливуде. Фиксированное вознаграждение Шварценеггера составило $29,25 млн — рекордная сумма по тем временам. $3 млн он получил при подписании договора, а оставшуюся сумму — во время основных съемок. Относительная Прибыль от продажи DVD-дисков до 35 % (конечно, только для Шварценеггера). Но как бы искусно ни был составлен контракт, Шварценеггер в итоге смог получить лишь 7 % от выручки, поступившей на счета киностудии от производителей видеопродукции.» (Экономика Голливуда. Эдвард Эпштейн. Альпина Паблишер, 2011)
порой оговоренные до продаж соглашения с иностранными покупателями, сокращают финансовый риск картины до минимума. главным примером во всех этих голливудских махинациях является картина «Лара Крофт: Расхитительница гробниц» (Lara Croft: Tomb Raider) —лучший образец тайного финансового искусства. Официальные затраты по фильму в 2001 г. образовали цифру в $94 млн, в сми говорилось о еще большей сумме. В реальности же киностудия вложила лишь $8,7 млн своих денег. Как можно объяснить подобную ситуацию?
Для начала Paramount договорилась о сумме в $65 млн с дистрибьютором Германии Intermedia Films за прокат фильма в Великобритании, Франции, Германии, Италии, Испании и японии. При этом права на прокат картины в других частях света оставались за киностудией.
затем некоторые сцены фильма запланировали снять в англии, что дало киностудии льготы, прописанные в Налоговом кодексе Соединенного королевства. Paramount также продал картину в аренду British Lombard Bank. сперва права на фильм были проданы английским инвесторам, что позволило получить субсидию в несколько миллионов от правительства Великобритании, впоследствии Paramount за меньшие деньги купила права на аренду обратно (недоплаченные киностудией деньги на самом деле составили ее долю прибыли от правительственной субсидии). Весь этот процесс подарил Paramount $12 млн дохода в чистом виде.
помимо прочего Paramount продала права на фильм компании Herbert Kloibers Tele Munchen Gruppe, занимавшейся получением прибыли от льгот, предоставляемых немецким законодательством. Так как по закону Германии кинокомпания не обязана проводить съемки внутри страны, а передача прав на фильм была более похожа на недолгосрочную сделку, Paramount достался $10,2 млн.
таким образом до начала съемок Paramount, вообще не рискуя, заработала $87 млн. Посредникам пришлось заплатить $1,7 млн, но общая Прибыль равнялась в итоге сумме в $85,3 млн. В результате конечная себестоимость фильма с официальным бюджетом $94 млн в реальности составила $8,7 млн.
Способы максимизации прибыли
Кинопродюсеры в первую очередь думают о прибыли. А ее, как правило, могут принести субсидии. Канада — самая удобная в данной схеме страна. Федеральное правительство страны предоставляет продюсерам США налоговый вычет на съемочный процесс. Также Британская Колумбия предлагает налоговый вычет около 18 % от фонда оплаты труда при условии участия в рабочем процессе ее жителей. Помимо прочего существует условие, что если спецэффекты будут сделаны в Канаде, то киностудия получит субсидию, равную 20% от суммы затрат.
Что касается рекламы, размещенной в фильмах, то продюсеры бессовестно играют на воображении зрителей, так как пьют дорогие напитки, носят украшения, жуют чипсы и гоняют на спортивных автомобилях как будто вовсе не обычные люди, а вымышленные герои. Затем, употребляя ту или иную продукцию зритель начинает идентифицировать себя с данным персонажем. появления на экране скрытой рекламы связано с фильмом про Джеймса Бонда «человек с золотым пистолетом» (The Man with the Golden Gun) в 1974 г., герой которого катался на автомобиле компании American Motors.
«Цель размещения продукции в кино — незаметно для зрителя связать в его сознании бренд с определенным классом людей. Вот почему в фильме «Лара Крофт: Расхитительница гробниц» герои ездят лишь на автомобилях Chrysler Jeeps, в фильмах «Я, робот» (I, Robot) и «Перевозчик-2» (The Transporter 2) — на моделях audi, в фильме «Матрица: Перезагрузка» (Matrix Reloaded) — можно увидеть лишь автомобили General Motors, а в сериале «секретные материалы» (X-Files) — автомобили Ford. сегодня посредством продакт-плейсмента рекламируются самые разные продукты, начиная от компьютеров фирмы Apple в фильме «Миссия невыполнима» (Mission: Impossible) и телефонов Nokia в фильме «Святой» (The Saint) и заканчивая самыми разными брендами, присутствующими в программе Национальной вещательной компании «Кандидат» (The Apprentice).» (Экономика Голливуда. Эдвард Эпштейн. Альпина Паблишер, 2011)
Государственное субсидирование Голливуда
государственные субсидии на производство кино- и телепродукции в Голливуде не оправданы в налоговом смысле, поскольку в данной индустрии не создаются постоянные рабочие места, а налоговые поступления не компенсируют суммы субсидий. Отчет на эту тему был опубликован американским Центром по приоритетам в бюджете и политике.
Голливуд зависит от государственных дотаций, а именно государство тратит деньги на кинопроизводство. Приведем в пример штата Коннектикут, который гарантирует бессрочную субсидию 30 процентов по производственным издержкам для всех продюсеров, отвечающих требованиям. То есть, 30 центов с каждого доллара, израсходованного в рамках кинопроизводства на территории данного штата, возвращаются владельцу. Похожие условия предлагаются практически во всех штатах США.
Исследователи, готовившие отчет, проанализировали ситуацию с рынком труда на кинопроизводстве, и оказалось, что большинство рабочих мест (особенно высокооплачиваемых) закреплялись за нерезидентами, тогда как резиденты США чаще всего получали малооплачиваемую работу, например, охранников, официантов или парикмахеров. В принципе это логично, топ персонал принадлежит студии и участвует в проектах на постоянной основе, а обслуга набирается из местных.
таким образом, тот же штат Коннектикут, который в последние годы, судя по всему, серьезно озаботился привлечением киношных денег, выплачивает субсидии в 33 000 тысячи долларов на каждое рабочее место. Общая доля государственного участия в делах Голливуда составляет от 150 миллионов долларов (3 место среди штатов США). К тому же, есть штаты, которые возвращают едва ли не половину затраченных денег в кино производстве. Аляска и Мичиган установили планку в 44 и 42 цента на каждый доллар, соответственно.
МРАА (организация, объединяющая всех деятелей кино в США) приводит такие цифры — киноиндустрия является важной частью экономики и прибыли для государства, поскольку в ней на постоянных контрактах работает 2,4 миллиона человек, налоговые отчисления составляют 13 миллиардов ежегодно, а расчеты с поставщиками — до 40 миллиардов.
3.Зависимость сборов от факторов мировой киноиндустрии
Как всем известно, уже долгое время мировым лидером киноиндустрии являются Соединенные Штаты Америки, в частности, Голливуд. Рынок США традиционно занимает лидирующие позиции как с точки зрения спроса на фильмы, так и с точки зрения предложения. Именно при рассмотрении кинолент, снятых либо только США, либо при непосредственном участии данной страны в производстве того или иного фильма и при изучении выборки из фильмов, вышедших в прокат в течение 2006-2012 года можно выявить составляющие международного успеха кинофильма. Для анализа составляющих успеха кинофильма я возьму 10 наиболее успешных фильмов голливудской кинокомпании «Legendary», выпущенных за этот период времени.
По моему мнению, главными факторами, которые влияют на мировые кассовые сборы, могут стать:
·бюджет, так как именно он определяет рамки и возможности, в которых проходит съемочный процесс, что, в свою очередь, непосредственно влияет на качество фильма и его зрелищность (бюджет фильма «Темный рыцарь: возрождение легенды» составил 250 млн $)
·наличие предыдущих частей, так как, на мой взгляд, этот фактор сильнейшим образом влияет на популярность фильма и интерес к нему со стороны зрителей (фильм «Темный рыцарь: возрождение легенды» завершает культовую трилогию о супергерое комиксов компании DC Comics Бэтмене).
Бюджет фильма «темный рыцарь» 2008 года составил уже 185 млн $ и стал сиквелом предыдущего блокбастера «Бэтмен: Начало», что подтверждает мою гипотезу о том, что вторая часть киноистории становится успешнее в прокате, чем первая. Также это можно проследить на фильме «Мальчишник в Вегасе», сиквел которого принес своим создателям больше прибыли, чем первая часть.
Также хочу заметить, что обе киноистории по своему сценарному содержанию рассчитаны по большому счету на подростковое население, которое, как я уже рассказывала выше, является основным потребителем продукции голливудской киноиндустрии, приносящим большую часть выручки от проката ленты.
Заключение
В заключение своей работы я хочу сказать, что в процессе кинопроизводства произошел сдвиг в пользу зрелища. Как можно наблюдать, реальная роль самого фильма в рамках экономической модели «Нового Голливуда» стала все больше уменьшается, а роль побочных элементов возрастать (книжки, футболки и т. д.). Кино превратилось в аттракцион. Сменились векторы получения прибыли, став совсем не очевидными.
Как говорится, главное Искусство в Голливуде — не искусство кино, а искусство ведения дел. основу получения прибыли участниками кинопроизводства, как мы видим, составляет грамотно заключенный договор, в процессе подписания которого актеры и продюсеры ведут нескончаемую борьбу за больший «кусок пирога». чтобы прибыль от фильма была внушительных размеров, продюсеры идут на всяческие уловки в ходе создания фильма, такие как, перенос съемок на территории с наиболее выгодным налоговым режимом, продакт плэйсмент, предварительную продажу прав на прокат фильма иностранным дистрибьюторам и проч.
На сборы фильма в мировом прокате влияют такие факторы, как размер бюджета и наличие у фильма предыдущих частей. Огромным успехом пользуются фильмы, снятые по мотивам комиксов и фильмы, в которых используются всяческие инновационные визуальные эффекты. именно поэтому кинолента ««Темный рыцарь: возрождение легенды» 2012 года стала квинтэссенцией успеха как в национальном, так и в мировом прокате.
Исходя из полученной мной информации, я сделала следующие выводы, касательно производства Голливуда. ежегодно во время «Оскара» ведется множество разговоров, что кино — это отражение нас самих, реальности, в которой мы существуем. По сути той самой искренности передачи и недостает американскому кинематографу, превратившему киноискусство в производство сказки, продукта для получения прибыли.
Продюсеры находят звезд, которых одобряют заграничные покупатели, пейзаж запечатляется там, где власти щедрее усыпают кинопроизводителей субсидиями, а товарные бренды — это чистая реклама, за которую кинокомпания получает хорошее вознаграждение. Голливудская действительность — это продажа мечты.
В былые времена, где-то в середине XX в., цифры кассовых сборов, публикуемые в газетах, отражали реальные доходы Голливуда. Кинотеатры принадлежали киностудиям, которые и получали всю Прибыль от продажи билетов. Эти времена ушли безвозвратно — наступила эпоха повсеместного распространения телевидения, а потом цифрового кино, выпускаемого на DVD и доступного для загрузки через Интернет.
Сегодня киностудии Голливуда ведут совсем иной бизнес: создают авторские права и продают лицензии телекомпаниям, разработчикам видеоигр и продавцам DVD-дисков. Кассовые сборы кинотеатров уже не имеют такого значения, как раньше. А газеты продолжают и дальше, как ни в чем не бывало гордо печатать эти цифры, часто на первой странице. Отчет о кассовых сборах, сохранившийся как дань традиции, — почти единственный источник информации об экономической жизни Голливуда.
На самом деле, как показывают данные, дело в кинопроизводстве Голливуда обстоит сложнее. Актерам приходится идти на всевозможные уловки, чтобы получить дойстойную прибыль согласно договору. Продюссеры придумывают различные ухищрения, для того чтобы обеспечитить фильм финансированием, а режисеры в свою очередь для того, чтобы остаться в рамках этого финансирования. Кинотеатры получают Прибыль от продажи попкорна, а не, как хотелось бы полагать, от проката фильмов.
довольный зритель видит на экране лишь красивую картинку не менее красивой голливудской истории, а огромная часть удивительного денежного механизма Голливуда остается за кадром.
список используемой литературы
1.Экономика Голливуда. Эдвард Эпштейн. Альпина Паблишер, 2011
2.American Cinema of the 1970-s. Themes and Variations. Edited by Lester D. Friedman. New Jersey: Rutgers University Press, 2007
.Contemporary US Cinema. NY: Persons Education Limited, 2003
.Статьи «Бег по кругу» Ортвина Фрейермута, 2004
.Armstrong, Richard. Billy Wilder. American Film Realist. McFarland & Company, Inc., Publishers, 2004
.HTTP://www.boxofficemojo.com/daily/?view=year&yr=2011&p=.htm
7.Frederick W. Derrick, Nancy A. Williams, Charles E. Scott «A two-stage proxy variable approach to estimating movie box office receipts» Received: 27 October 2011 / Accepted: 18 December 2012 / Published Ó Springer Science+Business Media New York 2013
